hipoNOISE___編輯室
《循環：日期、地點、事件》中平卓馬 / 1971 年第七屆巴黎雙年展
《循環：日期、地點、活動》(Circulation: Date, Place, Events) 作為1971 年第七屆巴黎雙年展的一部分首次展出。中平卓馬並沒有將現有的照片寄送到巴黎，而是希望在運行期間創作一些「即時」的東西。他只會懸掛當天拍攝和印刷的照片，連續七天每天拍攝、沖洗並展示約一百張照片，中平每天晚上都會沖洗這些照片，並在第二天將它們毫無遺漏地展示出來。
《循環：日期、地點、事件》中平卓馬 / 1971 年第七屆巴黎雙年展
《循環：日期、地點、活動》(Circulation: Date, Place, Events) 作為1971 年第七屆巴黎雙年展的一部分首次展出。中平卓馬並沒有將現有的照片寄送到巴黎，而是希望在運行期間創作一些「即時」的東西。他只會懸掛當天拍攝和印刷的照片，連續七天每天拍攝、沖洗並展示約一百張照片，中平每天晚上都會沖洗這些照片，並在第二天將它們毫無遺漏地展示出來。
森山大道就是這樣誕生的
「攝影師的運氣和成功只能來自於與一位偉大編輯的偶遇。這是我所知道的唯一的人生理論，」森山在他的「後記」中寫道。如果你認為招財也是一種天賦，你可以想像他在這段時期有多麼輝煌，但歷史告訴我們，這樣的輝煌不可能永遠持續下去。在70年代末，他的運氣隨著雜誌的變化而改變，森山本人也忘記了自己與攝影的關係，陷入了10年的低迷。森山真正的力量在於他能夠憑藉自己的力量擺脫混亂，而當你考慮到這一點時，這兩本書的意義就更加明顯了。
森山大道就是這樣誕生的
「攝影師的運氣和成功只能來自於與一位偉大編輯的偶遇。這是我所知道的唯一的人生理論，」森山在他的「後記」中寫道。如果你認為招財也是一種天賦，你可以想像他在這段時期有多麼輝煌，但歷史告訴我們，這樣的輝煌不可能永遠持續下去。在70年代末，他的運氣隨著雜誌的變化而改變，森山本人也忘記了自己與攝影的關係，陷入了10年的低迷。森山真正的力量在於他能夠憑藉自己的力量擺脫混亂，而當你考慮到這一點時，這兩本書的意義就更加明顯了。
《臺灣有影: 劉振祥攝影集》
一向怯於文字與語言的振祥，以他自己的影像美學建構了這樣一個強烈、獨特、沉重的人間繪。現實也罷，幻影也罷，這虛實交錯的失樂園記憶，將會是我們在台灣世紀末的穹蒼中，所能瞥見的最灼人的一道閃光。
《臺灣有影: 劉振祥攝影集》
一向怯於文字與語言的振祥，以他自己的影像美學建構了這樣一個強烈、獨特、沉重的人間繪。現實也罷，幻影也罷，這虛實交錯的失樂園記憶，將會是我們在台灣世紀末的穹蒼中，所能瞥見的最灼人的一道閃光。
〈篠山就是攝影〉《日本寫真50年》節錄 (II)
篠山紀信的眼睛，會很本能地去挖掘探尋當下最耀眼的東西、最有氣勢的東西、最有能量的東西，宛如植物朝著太陽照射的方向生長一般地，朝著有能量的方向行動。而且，當遇到強有力的對手的時候， 他會瞬間代謝掉舊的細胞，成為一個全新的自己。
〈篠山就是攝影〉《日本寫真50年》節錄 (II)
篠山紀信的眼睛，會很本能地去挖掘探尋當下最耀眼的東西、最有氣勢的東西、最有能量的東西，宛如植物朝著太陽照射的方向生長一般地，朝著有能量的方向行動。而且，當遇到強有力的對手的時候， 他會瞬間代謝掉舊的細胞，成為一個全新的自己。
〈篠山就是攝影〉《日本寫真50年》節錄 (I)
篠山紀信的作品在攝影史中出現的就到這個時期為止，此後的《晴れた日》(1975年，平凡社)、《家》(1975年、潮出版社)等雖然獲得了較高的評價，但是成為討論物件的作品卻並不多。 《water fruit》. 《Santa Fe》(二者皆出版於1991年，朝日出版社)等作品，雖然賦予了超廣角視覺體驗的全景攝影、拍攝了知名女明星的裸照，但相較於照片內容而言，更多的是被作為「社會性事件」而得到關注。
〈篠山就是攝影〉《日本寫真50年》節錄 (I)
篠山紀信的作品在攝影史中出現的就到這個時期為止，此後的《晴れた日》(1975年，平凡社)、《家》(1975年、潮出版社)等雖然獲得了較高的評價，但是成為討論物件的作品卻並不多。 《water fruit》. 《Santa Fe》(二者皆出版於1991年，朝日出版社)等作品，雖然賦予了超廣角視覺體驗的全景攝影、拍攝了知名女明星的裸照，但相較於照片內容而言，更多的是被作為「社會性事件」而得到關注。
中平卓馬＋篠山紀信《決鬥寫真論》：篠山紀信論 (II)
相較之下，我認為篠山紀信企圖承繼、共用阿杰特(Eugène Atget)與埃文斯(Walker Evans)的視線，無論阿杰特也好，埃文斯也好，他們絕對沒有想要把世界私有化，他們的世界，事物，是在那被尖銳化的視線終要喪失它直進推力的速度時，由視線深處開始出現的世界，事物。在這 個意義下，事物終於成為他者，成為彼岸。
中平卓馬＋篠山紀信《決鬥寫真論》：篠山紀信論 (II)
相較之下，我認為篠山紀信企圖承繼、共用阿杰特(Eugène Atget)與埃文斯(Walker Evans)的視線，無論阿杰特也好，埃文斯也好，他們絕對沒有想要把世界私有化，他們的世界，事物，是在那被尖銳化的視線終要喪失它直進推力的速度時，由視線深處開始出現的世界，事物。在這 個意義下，事物終於成為他者，成為彼岸。