ヨーロッパ・静止した時間

對特效和實驗性手法的運用  對歐洲的描繪如同奇幻世界

作為一個日本人腦海中的歐洲  而非眼前的真實歐洲

1950 年代末期，奈良原一高在早稻田大學攻讀研究生期間，便以攝影作品一舉成名。他最初發表的幾組作品採用紀實攝影風格，將「人」與「土地」這兩個主題置於對立的場景之中。其中最典型的例子是《人間の土地》( 1956 年出版並展出 )，該系列作品記錄了日本西南部玄界海一座人工島上煤礦工人的艱苦勞動。隨後，他又創作了《王国：壁の中》( 第二篇，描繪了日本和歌山縣的一所女子監獄 ) 和《王国：沈黙の園》( 第一篇，拍攝了日本最北端島嶼上的一座特拉普派修道院 )，這兩組作品均發表於 1958 年出版的《中央公論》雜誌。這三組作品後來被彙編成冊，名為《王国》，作為〈映像の現代〉系列叢書的一部分出版。不久之後，他與細江英公、川田喜久治和東松照明等五位傑出攝影師共同加入了 VIVO 圖片社，致力於在戰後時代為攝影界開闢新的道路。

然而，奈良原一高的首部攝影集《ヨーロッパ・静止した時間》( 歐洲：時間靜止之地 ) 在風格和主題上與他最初贏得攝影界關注和讚譽的作品幾乎沒有相似之處。 1962 年，奈良原一高造訪歐洲，當時他作為時尚攝影師正處於事業的巔峰。在這些照片中，他運用了多種不同的攝影風格和技巧：高對比、魚眼鏡頭、拼貼、長時間曝光、日光化以及其他許多特效。奈良原一高鏡頭下的歐洲固然美麗，但似乎瀰漫著一種過度渲染的想像之光；他拍攝的是他作為一個日本人腦海中的歐洲，而非他眼前的真實歐洲。( 因此，本書的副標題為「時間靜止之地」。 )

儘管如此，對於 VIVO 的攝影師來說，一切都是紀實。細江英公 1968 年的《鎌鼬》是一部「主觀紀實」。川田喜久治 1965 年的《地図》是一部「象徵性紀實」。東松照明的「個人紀實」《日本》與奈良原一高的攝影集出版時間相近，也體現了這一點。對於戰後一代攝影師而言，許多攝影師的共同點在於回歸紀實的概念和攝影的本質。而作為下一代代表的「挑釁」攝影師們，試圖與奈良原一高、細江英公和川田喜久治的創作劃清界限，他們想要剝離攝影中「紀實」的概念，轉而追求「為了攝影本身拍照」。

奈良原一高大量運用當時被認為是非正統的攝影手法，在攝影集出版之初，這種做法有時受到讚揚，但更多時候則遭到抨擊。儘管如此，《ヨーロッパ・静止した時間》為奈良原一高贏得了文部大臣獎、每日藝術獎和日本攝影評論家協會年度攝影師獎。幾年後出版的《ジャパネスク》( Japanesque，日本風 ) 同樣遭遇了爭議 ( 儘管該書最初在《每日相機》雜誌上連載 )，原因在於其對特效和實驗性手法的運用。書中對歐洲的描繪如同奇幻世界，而對日本的描繪也同樣令人不安。在日裔美國人眼中，歐洲是一個截然不同的世界，但在奈良原一高對自己國家的全新視角下，他卻被大眾視為以外國人的眼光看待日本。如果將這兩本書放在一起比較，便可看出奈良原一高的歐洲之旅如何使他在回國後以全新的視角審視日本和日本身份認同。不僅《日本風情》中的特效有助於闡明奈良原一高的攝影風格及其作品主題，攝影本身也成為了一種隱喻，使他擺脫了傳統束縛，並得以自由地表達自我。讓他作為攝影師在戰後時代開闢新的天地。

土門拳拍攝佛像，探討了傳統影像的世界以及形而上的世界。尤其是在戰後與宗教和傳統疏離的氛圍下，土門拳觸及了一個近乎禁忌的話題。同時，奈良原一高毫不猶豫地拍攝了僧侶和其他日本傳統文化元素：富士山、武士刀、能劇、禪宗、藝伎、相撲、阿波舞和武士。正如劇作家山崎正和所指出的，「日本傳統的概念只有在接觸西方之後才得以濃縮——這一過程同時也使日本人與自身精神的這些方面漸行漸遠。」在奈良原一高的作品中，那些定義他文化——以及延伸至他身份認同——的傳統，煥發出勃勃生機，儘管有時略顯陌生。相撲選手身上的汗珠、和服上精緻的錦緞，或是僧侶們練習時輕快的步伐，都散發著一種在當時十分罕見的活力。

譯自：《Japanese Photobooks of the 1960s and ‘70s》

出版年：1967 年

尺寸：H315mm x W215mm，精裝

頁數：204 頁