打破規則來服務於更深層的紀實衝動
形式需要在事物之中被發現和塑造
很少藝術家擁有完全屬於自己的方法，同時從事電影、攝影和設計工作的人則更少，您現在手持的書也只能由 William Klein 整理而成，從他早期的抽像作品到他對 1950 年代紐約的達達流行音樂，從羅馬、東京、莫斯科到巴黎，倫敦和阿爾及爾。從《DOMUS》、《VOGUE》和他的攝影書，到他的二十多部紀錄片和虛構電影。這是《William Klein：ABC》，這是六十年工作的路標，也是我們自第二次世界大戰以來所生活的豐富、性感、陰森、可愛、荒謬、憤怒、溫柔、粗暴和美好幾十年的指南。
如今，任何具有獨特願景的藝術家都被認為是局外人，尤其是那些對世界本身比「藝術世界」或「電影世界」更感興趣的藝術家。但對 William Klein 來說，這是一個奇怪的標籤，他如此沉浸在現代生活的矛盾中，對它如何在我們所有人身上留下印記深感好奇。他堅定不移地接近全球帝國石油資本主義的核心，看到它如何塑造慾望、意識形態，甚至我們的無意識，克萊因一直在重要的事情之內，而在不重要的事情之外。
William Klein 於 1928 年出生於紐約州哈林區邊緣的第 5 大道和第 110 街交匯處，愛爾蘭社區的一個猶太孩子。他很聰明，在一所好學校獲得了學位，只要表現好就可以做他想做的事。十二歲時，他就開始沉浸在精彩的電影中，並在 MoMA 幾乎空蕩蕩的展廳裡漫步。由於年齡太小，無法參戰，他學習了社會學，但在 1946 年參軍，並在馬背上擔任無線電操作員駐紮在德國，那一年，他在撲克局中贏得了第一台相機。此後的每個影像都有點撲克般的感覺：街頭智慧、虛張聲勢、預期直覺和自發性：在撲克或藝術中你最不想要的就是公式。
在 MoMA 洗禮的驅動下，他渴望前往巴黎。1947 年，他有機會進入索邦大學就讀。來到城裡的第二天，他向一位美麗的女人問路，那是 Jeanne Florin，他們很快就結婚了。假裝戰後的巴黎依然是如戰前巴黎是毫無意義的，這座城市不再是文化中心 ( 儘管它確實提供了 Henri Langlois 的法國電影館的日常榮耀 )。短暫地，他接受了畫家、雕塑家、電影製片人 Fernand Léger 的指導。「離開藝廊」他警告著。「想想建築，想想街道。」這個建議被證明是正確的，但它並沒有立即擊中要害，William Klein 早期的職業生涯來自展覽，他當時正在創作棱角分明的抽象畫作。意大利建築師 Angelo Mangiarotti 看到了這些畫作，要求 William Klein 重製在他米蘭公寓的旋轉屏風上，這是他的第一個委託。走出畫廊，進入建築，在拍攝陳設時，他注意到旋轉屏風繪畫的模糊變形為動態雕塑，堅硬的邊緣變得流暢。相機記錄並轉換著。
回到暗房後，他探索了純粹的光、形式和材料，這是一種自學，受到 László Moholy-Nagy 的《Vision in Motion》和 Gyorgy Kepes 的《The New Landscape》的指導。在紙上打孔——圓形、正方形、條紋，他製作了數百張投影照片 ( Photograme )。戰前包浩斯與未來圖形藝術之間的橋樑即將誕生。 1952 年 11 月，Gio Ponti 的建築與設計雜誌《DOMUS》開始作為封面出版這些照片。1954 年初，William Klein 在巴黎的一場群展 LE SALON des RÉALITÉS NOUVELLES 上展示了其中一些動態屏風。美國《Vogue》雜誌的編輯 Alexander Lieberman 專程到城裡觀看時裝秀並觀看了展覽。他熱情地要求見面，William Klein 向他展示了更多。《Vogue》四月號刊登了他的蒙德里安風格的荷蘭穀倉照片。Lieberman 是一位具有雜誌設計天賦的畫家兼雕塑家。《Vogue》的藝術指導資助了他的藝術，William Klein 喜歡這一點。他想加入 Lieberman 雜誌社嗎？做什麼？攝影界的奇怪工作，為什麼不呢？
闊別八年之後，William Klein 回到了熟悉又陌生的紐約。麥卡錫和瑪麗蓮、艾維斯和過度、原子彈和阿德曼的世界。抽象必須消失，或被轉化為其他東西。 《Vogue》允許他發明和創新十多年。事實上，他別無選擇。他沒有受過訓練，一切對他來說都是新的。他欣賞最佳時尚攝影的精緻之美，但他選擇了自己的方向。用燈光實驗，從繪畫和電影中偷來的突出姿勢。可以拍攝街道，並將影像放大並帶入工作室作為背景，甚至店面也可以重新粉刷以搭配季節服裝。
William Klein 有生以來第一次得到了豐厚的報酬。此外，《VOGUE》也資助他走上街頭拍攝城市風景。「我感覺就像梅西百貨的遊行氣球在繞了一百萬圈後飄回來」，他回憶道。 「我了解這座城市，但現在它的焦點不同了。所有的景象和聲音都錯過了，忘記了，甚至從來不知道，突然讓我非常感動。我處於恍惚狀態，但我能夠根據我的感受做些事情。我有一台相機，但我幾乎不知道如何使用它。」在六個月的時間裡，他以非凡的精力拍攝了數百張照片，這幾乎是一場遊戲，看看一個人能拍出多少照片，一個人能如何發明相機，用來發現這座城市，用這座城市來發現相機－秉承 DZIGA VERTOV 的電影《MAN WITH A MOVIE CAMERA》( 1929 年 ) 的精神進行相互探索。
紐約已經分崩離析，變成了貧民窟，儘管紐約人還沒準備好承認這一點。他將所有「糟糕」的技巧都運用到了他的表現主義願景中。沒有規則，沒有禮貌，廣角失真，模糊，非傳統焦點，曝光過度和不足，快速反應，事故，挑釁。然後，憑藉在暗室中學到的所有教訓，他的底片變成了原始材料顆粒放大、狂野裁切、放相時移動焦點、機會、樂趣、風險，攝影從未看起來更骯髒、更前衛或更令人興奮，紐約也沒有。
William Klein 從來沒有假裝客觀，但有一種更深層的心理現實主義，一種誠實的感覺，不是透過遠離塵世而獲得的，而是透過全心投入其中來實現的。相機與其說是玻璃屏障，不如說是水閘，他擁擠的畫面隨著人類戲劇的特寫而脈動。觀察者與被觀察者密不可分，牽連和共謀一張偉大的 William Klein 照片是尋常體系中搶來的奇蹟，但它永遠不會讓你忘記它是一次身體接觸，最多是親吻或掌摑，兩者兼而有之。
無論如何，這對《Vogue》來說都太極端了。William Klein 知道它應該是一本書，並設計了一個突破更多界限的佈局。透過 Vogues 的 Photostat Office，他要求提供多種尺寸的圖像，以提升設計過程。他也喜歡副本中刺耳的圖形色調。結果就是令人不安的圖片、「讓我們試試看」的版面、現成的字體。沒有兩頁是相似的。碰撞的並置、活潑的排序和全出血的對頁，忙碌而優雅。然後是關於街頭生活和上流社會的俏皮標題：「紐約是 $ 的紀念碑。$ 掌管一切，無論好壞，這是這座城市所能提供的最好的東西。」就連標題也是垃圾標題兼廣告口號：LIFE IS GOOD & GOOD FOR YOU IN NEW YORK: TRANCE WITNESS REVELS。
回到巴黎後，他向 Chris Marker 展示了這個樣本，Chris Marker 是一位神童電影製片人/出版商，他在 éditions du Seuil 建立了《Petite planète》的印記。Marker 把他的工作賭在了這本書上，並在巴黎 ( 贏得 Prix Nadar )、羅馬和倫敦出版，原封不動。但在美國卻不然，那裡的魯莽與穩重的形式主義和憂鬱的疏離感仍然占主導地位。如果在那裡發行，Robert Frank 的《The Americans》( 1959 年 ) 或許就不會如此孤獨。儘管如此，還是被許多年輕攝影師發現了，其影響力也隨之蔓延，甚至傳到了森山大道和其他人都擁護其圖像和反威權重擊的日本。
他開始廣泛地旅行，隨後又出版了三本著作：《ROME》( 1959 年 )、《MOSCOW》和《TOKYO》( 均為 1964 年 )。圖像和排版得到了更多的控制，寫作也更加深刻，對 William Klein 來說，一本書不像沙龍式呈現的載具的珍貴方形。這是一個無邊無際的世界。沒有「我喜歡這個；那個不太喜歡」。它涉及讀者。他的方法在任何新城市都是引人注目的，他可以找到揭示其神經系統的主題和影像。就像電影導演費德里科·費里尼 ( 他看過《紐約》並邀請他來羅馬擔任助理 ) 一樣，William Klein 感受到了強權與被剝奪權利的人、傳統與戰後願望之間的聯繫。不僅是明顯的經濟聯繫，還有心理聯繫。他的相機既能發現美麗，又能捕捉怪誕，同樣上鏡，是通往社會隱密秩序的通行證。
這四個城市的研究現在被認為是攝影集歷史上的高峰，是一項持續且必要的實驗。William Klein 的「超」新聞打破了報導的規則。但在這樣做的過程中，他期待著它的重新發明。這些書是新聞界的偉大作品，是其時間、地點和創作者的複雜記錄。隨著大眾媒體雜誌失去了對什麼是照片文章的控制權，新聞攝影必須重新思考。它的形式需要在事物之中被發現和塑造，William Klein 已經找到了一種方法，使創新和打破規則來服務於更深層的紀實衝動。只有到了後來，人們才能看出他從一而終的不合規之處，不是一種風格或態度，而是一種避免快速判斷並保持溝通管道暢通的方法。五十年後的年輕攝影師，仍然渴望看到這些書。
——David Campany
出版年：2012 年
尺寸：H295mm x W210mm，精裝
頁數：192 頁
