篠山紀信論 (I)
文：中平卓馬
關於篠山紀信的近作，例如攝影集《家》收錄的照片，我只能感到「不安」，以及橫跨事物與觀看事物的我之間的關係的偏差。我認為這和阿杰特(Eugène Atget)，埃文斯(Walker Evans)的攝影帶來的「不安」，似乎不同。
我思考究竟為什麼？究竟從何而來？這些照片中絲毫沒有一股情境中，會喚起「不安」的要素，也並非拍著詭異的事物，更沒有企圖刻意歪曲現實的用意。東西井然地作為東西存在著，事物以事物本身明確的線條、形狀、固有的品質存在著。一切都過於明瞭，毫無曖昧或不鮮明，也不具稱為幻想的不可思異，一切都過於鮮明地被暴露著——或許正與此有關。
篠山紀信從《晴れた日》[1975]、《家》[1975]、到《阿拉伯半島》 [1976]、《巴黎》[1977]的一連串攝影，都是明瞭的，可視的，像是正在訴說和攝影作為表裡關係存在的世界的不可解，迷宮性，也就是說，在照片裡被顯露的東西全是可視的，所有可見的東西都是可見的東西，毋庸置疑，明顯地存在。但是，它們被從現實的文脈切斷，不再具有彼此的關聯，不過只是支離破碎的散置。它們是存在于現實中的東西，或是曾存在于現實中的東西的正確反射，也是完全超越現實的存在，仿佛我們所生存的現實中，已經沒有它們的容身之處。
即使在白天，我們也看不到如此鮮明的東西。觀看東西，是在東西的某處點上重音符號來看的。我們無意識地進行了判別：被認為重要的東西，被認為不是那麼重要的東西，以此設定價值的位階。因此，肉眼可說位居視線的中心吧。那就是我們賦予東西的意義，也就是意義的秩序。同時，背景作為從背後支撐這個，意義的背景存在著，它不曾淩駕意識之上。肉眼一面逐一追尋著意義，一面從事物身上滑過。
但在此不得不注意的是，意義與背景的不可分割。作為意義的背景，背景通過保留曖昧的狀態，而補強了意義，同時給予了意義深度。這個事實應可稱為遠近法吧。遠近法當然是在個人之中，歷史性地被形成。但還有另一種遠近法存在，那就是在社會之中，文化之中，以及它的共同體之中，被歷史地形成。即使偶爾出現微妙的偏差，但兩種遠近法最終還是一體的。無論如何，我們所謂觀看的行為，就是以把基於遠近法而存在的世界賦予意義、作為前提。若去除這一點，觀看就無法成立。
讓我舉出一個簡單的例子。
我住在由東京都通勤剛好一個小時的小鎮，以前每週都會到東京兩三次，最近卻幾乎都待在家裡，這個小鎮三面環繞矮丘，只有西側面海。小鎮人們像是厭倦夜晚一般早早就寢，大概不少人是通勤東京的上班族吧。商店到了七點幾乎都關門了，只剩兩三家過了十點還開著，如果想要買本書也沒書店，更幾乎沒有咖啡廳。我已不知不覺養成當工作不順時，就去隔壁城鎮散心的習慣，或許這是因為就算不去東京，也或多或少想接觸都市的欲望使然吧。
我經常坐在上行電車最前面的左側位子。當電車運轉，車輪慢慢加速時，我從車窗眺望風景。因為電車移動，風景當然也成為一種流動。我可以看見熟悉的小鎮，家家戶戶的屋頂，延伸其上的電視天線，然後看見前方和鄰近城鎮作為分隔的小丘，另一邊海洋展開著，雖然從車上看不見海洋。電車以最高速度，進入由山的這一面挖掘出的隧道。一兩分鐘後穿過隧道、風景突然擴 展開來，進入眼簾的是和我的小鎮截然不同的白色平坦感。我可 以看見散佈住宅中的松樹、紅色的鳥居，也可以看見從海面吹來的微風——當然不可能真正看到，但可以感覺得到。電車一面右轉一面慢慢減速，我看見市中心電影院老舊的水泥牆，看見超市和銀行大樓，看見路上電車的軌道，最後只要看到電車月臺，就已經抵達隔壁城鎮。有時多少會因時間和天氣好壞而有所差別。
坐電車去鄰鎮時，我一定是「觀看者」，但即使從行進中的電車眺望車外風景如此平凡的事，如果稍加注意的話也會發現意外的事情——我注意到某種動態，我發現，我們錯以為我們是連續觀看著電車窗外展開的風景。
事實上，我們的視線並非隨著電車運動而移動，而是將某個地方的某個東西靜止後捕捉起來，等到下一個引起我們注意的東西出現時，又慌張移動我們的視線。兩點之中也有被忽略的東西，當我們把捕捉的幾個點連接起來後就可以描出整體的線，這其實暗示著我們實際看到的東西，可以看到的東西，是伴隨著影像介 入的。所謂觀看，並不單單只是作為可見東西的集合而成立，雖然實際上看不見，但我們知道它的存在，而被我們描繪出來的東西——也就是說，觀看是混合著影像，才可能成立的行為吧。
剛才我寫到山的另一端是海，但從車窗無法看見海面，所以我們只是憑藉著我們的經驗，知道地形的起伏是從山下降到海。還有，當然，我們沒有辦法看見微風。
如此思考下來，我發現當我們觀看窗外展開的風景時，視線的構造——視線並非流動般移動著，而是執著於一點，然後繼續往下一點移動——和我們白天觀看東西時非常相似。
所謂的觀看，是伴隨經驗的行為，是伴隨記憶、歷史性的影像，交織出自我內心的投影——這就是所謂的遠近法吧——才可能成立的行為。相反地，觀看密碼化制度化的產生，只是去確認一度被製造出來的那些密碼(暗號、符號)，並且產生絕對不將自我投向新世界的保守姿態。
雖然我說，觀看其實就是不看，但我寫過隨著觀看的密碼化，解讀暗號的表格就在世界和我之間，締結了相互不可侵犯條約。我真正想表達的是現在書寫的這些事情——觀看具有以下吊詭的雙重構造：在完全沒有遠近法的地方，觀看的行為無法成立；但是只憑藉遠近法的觀看，將變成與不看等價。
我第一次知道篠山紀信的名字和攝影，大概是十年前的事。當時我閱讀他在《相機》雜誌發表的作品，題目已經忘記，但那是巧妙模仿當時相當活躍的幾名攝影家「手法」的作品，製作出完全一樣的照片，我不知道他是否是為了諷刺，但那幾乎「以假亂真」，甚至讓人感到篠山紀信的才情煥發。
不久他又發表連作《廣告氣球》，我記得那些作品是對「廣告攝影」的演出技術，提出一種文化批評，背景是都市的餐廳、 咖啡廳。右半邊可透過玻璃看到街道景色，店中有三個女人坐在咖啡桌前。女人盛裝打扮，頭髮美麗地盤起。最前面的女人斜著身子，耳朵輕靠著話筒。三人只有臉部包著白色的細帶。這是非常都會的影像，也是用文字描述即可理解的比喻，且全是使用紅外線底片和超高速快門，演出色彩極為濃厚的畫面。
對篠山紀信的這些攝影，剛剛開始拍照的我只漠然以對，那是和我心目中的攝影幾乎完全對立的東西。
老實說，當時我正被克萊因(William Klein)暴力的影像深深吸引。所以對我 而言，那些攝影太過於技巧，裝飾，雖然我感到它們的確是「厲害的作品」，但反正和我毫無關係，而被我輕易地擺到一邊。
之後，我也有幾次接觸篠山紀信攝影的機會，但內心仍然覺得我和他之間的關係沒有改變，即使當我看到《死の谷》[1969] 的裸體造型時，雖然驚訝于那龐大的裝置，但也感覺那只是篠山紀信初期攝影的擴大。當時我正熱衷於拍照，幾乎有種「除了我以外的攝影都不行！」的自負。我第一次捨棄所有的自我糾結，開始觀看篠山紀信這個攝影家，是當他發表《オレレ・オララ》(Olele Olala) [1971] 之時。
那是拍攝巴西里約的嘉年華，以及其中舞蹈的男人，女人，小孩的紀實作品。里約的嘉年華已被無數次影像化，已在我們意識中具有某種理所當然的無趣形象，我從未因里約的嘉年華震驚, 除了馬賽爾 ⸱ 加謬(Marcel Camus)的電影《黑色奧菲斯》(Black Orpheus)。
一整年的忍耐，等待、準備，都是為了僅僅數天嘉年華的狂熱，時間一到就一舉消費光的貧窮里約民眾，那黑人與混血兒的貧窮，表裡合一的能量爆發與消費。不知是誰曾說，節慶就是為了消費的消費，但加謬把如此節慶的構造，以一對男女的悲戀，加上了華麗、悲傷的描述——嘉年華必將落幕，節慶終究結束，在清晨毫無人跡的科帕卡瓦納(Copacabana)海灘，嬌小女子獨自 一人，像懷抱節慶永遠持續的悲傷錯覺般緩慢起舞，最後由螢幕的另一端漸漸消失。
我連同桑森巴的節奏，回憶起這個畫面。就像訴說著如何虛無縹渺的人生，即便如此，人類也不得不繼續在節慶的夢中生存下去。但是，篠山紀信的《オレレ・オララ》卻毫無那樣的感傷，而且幾乎是完全空白的。
在篠山紀信的攝影中，確實存在著嘉年華人群的狂舞姿態，那是能量的激情噴出，是所有人臉孔的聚集。他們或許就是加謬所述的貧窮人們，或許只有在「肌肉的亂舞」(法農所言)的瞬間，才能忘卻貧窮的人們。還有被稱為「賣春婦」的女人們，她們是社會最下層的女人。但是篠山紀信拍下的臉，絕對沒有被貧困征服的樣子，也絲毫沒有那樣的表情。通過不算是高檔的彩色印刷，通過拿著相機的，攝影的篠山紀信，朝向我們這些觀看者的女人的眼神，沒有憂慮，甚至帶著雀躍。那個眼睛的光輝，究竟從何而來？
這是我看《オレレ・オララ》時最初的感想。被這團謎團吸引的我，第一次親近地感到篠山紀信是我同時代攝影家中的一人。篠山紀信所捕捉的「賣春婦」，宛如鴿子般咕咕地笑著，有時嬉戲般地彎下了腰。在那之中，沒有由貧困這個詞彙衍生出來的憂鬱姿態。女人們正好好地活著。
我們恐怕不知不覺中被過多的觀念圖示、思考僵硬的圖示所纏繞，它們遮蔽了現實，妨礙我們撫摸活生生的現實。然後這個遮蔽，這個面紗，防止我們與現實的直接接觸，也為我們排除了因現實而被灼傷的危險。然後我們說，這就是「文化的厚度」。節慶有淨化貧窮的功能，或許真是如此，或許人所活著的生真是如此虛無，但思考起來那其實是第三人的，或是第三人的觀點所導引出的抽象。所謂的生活，是極端無奈的生，隨機地活著，無論是富有，貧苦，人除了活著別無他法。即使在極端貧困中，人也一邊笑著、吃著、恨著、愛著、死著。那一個個瞬間依舊繼起,，不就是生活的生動之處嗎？
篠山紀信的《オレレ・オララ》企圖敘述這樣的事情。其中存在的是突破抽象語言圖示的現實，是拒絕文化，拒絕文化的遠近法的現實，是踢了第三者矯情感傷重重一腳的現實。
透過《オレレ・オララ》的契機，篠山紀信有著大大的改變。我不知道他本人怎麼想，但在這裡完全可以看到從「表現者」到「組織者」，從自己內部的表白者到不發一語，到只將現實如實「接受」，只讓現實發言的「組織者」的變化。
發表《オレレ・オララ》的來年，篠山紀信在雜誌《潮》，開始了後來收錄於攝影集《家》的連載「家」。
再來看《晴れた日》、《家》，它們全是鮮明的，一點雲也沒有。《晴れた日》是完成度很高的作品，是任何角落都對焦清晰的照片，這到底是怎麼回事？照片中毫無篠山紀信的心的遠近法，我們完全無法得知照片視線的中心究竟被放置在哪兒。當然，這和肉眼所捕捉的世界完全不同，某種意義上，這是徹底決定成為「虛」的視線，這是除了相機這個機械以外無法捕捉的視角，展現出來的是相機的透視取代了遠近法——眼前的東西大，遠處的東西小，更遠的東西更小，如此約束而來的透視。
隨機抽出《晴れた日》的一張照片，最前面有完全褪色枯萎的落葉雜草，可以在它下面看到帶著幾朵黃花的綠色野草，往前可見狀似廢墟的建築，牆面裸露出灰色水泥的肌膚，青空隨後展開，不太大的積雲形成一塊塊形體，十幾個一列地漂浮著。
或是《家》中的一張，大概是老房子吧，土造屋的門敞開著，左側大門上印著偌大的家紋，門前放著兩雙拖鞋，進入後直接就是客廳，門中央是大客廳，中間放著一台暖爐，暖爐旁的是這個家的主人嗎？一個男人席地而坐，眼神直直回望，即面對著土造屋門前架起的相機，畫面中央懸吊著照亮房間的日光燈，再過去有個匾額，客廳深處的內門開著，可看到下一個並不太大的房間。左側有個木頭樓梯，樓梯下是收納的抽屜，且看得見幾個把手，樓梯剛下來的地方放置著白色屏風，再過去可看到另一扇紙門——若從照片前方描述起的話。
乍看之下，這張照片的中心應該是這位坐著的男人，這個家的空間應是以這個男人為中心成立的。但這張照片似乎提出另一個可能，觀看照片的觀看者視線一旦從最前方開始，到了這個男人停止後，又繼續通過男人，直到房間最深處的紙門為止，然後再折返回來。最後，視線無法找到棲身之所，只能一直被流放，以致失去終點。男人以不確定的模樣靜止著，宛如被流放的象徵，我們觀看的眼睛也不知為何地失去自信。男人右手翻著雜誌封面，卻在中途停頓下來，男人不像是支配空間的居民。那麼，中心究竟在哪裡？內門的框架，紙門的框架，都切割了空間，越來越追擊著中心，也就是在攝影的框架中又有著幾個框架，結果整體成為難以穩定的東西。況且這張照片從前至後的所有焦點都是清晰的。
一切焦點清晰意義的背後，就是一片曖昧，是堅定支撐意義的背景的欠落，我們感到自己的遠近法正崩解而去。意義是存在的，確實，或許所有的意義都是存在的，但那不就和沒有意義相同嗎？我們的視線被繼續流放，最終無法發現能確實抵達的物件，相反地，這麼一個個鮮明的事物，反而像訴說著所有皆有意義。
篠山紀信動搖著我們的遠近法，就算只在一張照片中他也將一切等價地還原，並因攝影的並置 ( juxtaposition ) 而加速——觀看《家》，應該立即就能有所體會。《家》中髒汙的屋頂樑柱、迎賓館的大天花板，年代久遠的大房子，微微髒汙的農家書房，一切都被等價地並列。
《家》不只混雜著建築史的意義，又因為一切意義都已被等價捕捉,，於是我們對著不知何時開始具有的意義位階投出根本的疑問，其中，篠山紀信明顯突破了寫真美學和過去攝影的標準。
我們以為我們看著篠山紀信的攝影，但不久我們發現，這其實是依序而生的現實，是突如其來遭遇上的前所未聞的現實。然後，篠山紀信忽然消失了。因為這是篠山紀信嚴密設下的一個陷阱。
繼續閱讀：中平卓馬＋篠山紀信《決鬥寫真論》：篠山紀信論 (II)
[1] 馬賽爾·加謬：1912-1982，法國導演。加謬由導演助理起家，1959年的《黑色奧菲斯》為其代表作，獲迦納電影節金棕櫚獎與奧斯卡最佳外語片獎。