中平卓馬+篠山紀信《決鬥寫真論》:篠山紀信論 (I)

中平卓馬+篠山紀信《決鬥寫真論》:篠山紀信論 (I)

篠山紀信論 (I)

文:中平卓馬



       關於篠山紀信的近作,例如攝影集《家》收錄的照片,我只能感到「不安」,以及橫跨事物與觀看事物的我之間的關係的偏差。我認為這和阿杰特(Eugène Atget),埃文斯(Walker Evans)的攝影帶來的「不安」,似乎不同。


       我思考究竟為什麼?究竟從何而來?這些照片中絲毫沒有一股情境中,會喚起「不安」的要素,也並非拍著詭異的事物,更沒有企圖刻意歪曲現實的用意。東西井然地作為東西存在著,事物以事物本身明確的線條、形狀、固有的品質存在著。一切都過於明瞭,毫無曖昧或不鮮明,也不具稱為幻想的不可思異,一切都過於鮮明地被暴露著——或許正與此有關。


       篠山紀信從《晴れた日》[1975]、《家》[1975]、到《阿拉伯半島》 [1976]、《巴黎》[1977]的一連串攝影,都是明瞭的,可視的,像是正在訴說和攝影作為表裡關係存在的世界的不可解,迷宮性,也就是說,在照片裡被顯露的東西全是可視的,所有可見的東西都是可見的東西,毋庸置疑,明顯地存在。但是,它們被從現實的文脈切斷,不再具有彼此的關聯,不過只是支離破碎的散置。它們是存在于現實中的東西,或是曾存在于現實中的東西的正確反射,也是完全超越現實的存在,仿佛我們所生存的現實中,已經沒有它們的容身之處。

 

       即使在白天,我們也看不到如此鮮明的東西。觀看東西,是在東西的某處點上重音符號來看的。我們無意識地進行了判別:被認為重要的東西,被認為不是那麼重要的東西,以此設定價值的位階。因此,肉眼可說位居視線的中心吧。那就是我們賦予東西的意義,也就是意義的秩序。同時,背景作為從背後支撐這個,意義的背景存在著,它不曾淩駕意識之上。肉眼一面逐一追尋著意義,一面從事物身上滑過。


       但在此不得不注意的是,意義與背景的不可分割。作為意義的背景,背景通過保留曖昧的狀態,而補強了意義,同時給予了意義深度。這個事實應可稱為遠近法吧。遠近法當然是在個人之中,歷史性地被形成。但還有另一種遠近法存在,那就是在社會之中,文化之中,以及它的共同體之中,被歷史地形成。即使偶爾出現微妙的偏差,但兩種遠近法最終還是一體的。無論如何,我們所謂觀看的行為,就是以把基於遠近法而存在的世界賦予意義、作為前提。若去除這一點,觀看就無法成立。


       讓我舉出一個簡單的例子。


       我住在由東京都通勤剛好一個小時的小鎮,以前每週都會到東京兩三次,最近卻幾乎都待在家裡,這個小鎮三面環繞矮丘,只有西側面海。小鎮人們像是厭倦夜晚一般早早就寢,大概不少人是通勤東京的上班族吧。商店到了七點幾乎都關門了,只剩兩三家過了十點還開著,如果想要買本書也沒書店,更幾乎沒有咖啡廳。我已不知不覺養成當工作不順時,就去隔壁城鎮散心的習慣,或許這是因為就算不去東京,也或多或少想接觸都市的欲望使然吧。


       我經常坐在上行電車最前面的左側位子。當電車運轉,車輪慢慢加速時,我從車窗眺望風景。因為電車移動,風景當然也成為一種流動。我可以看見熟悉的小鎮,家家戶戶的屋頂,延伸其上的電視天線,然後看見前方和鄰近城鎮作為分隔的小丘,另一邊海洋展開著,雖然從車上看不見海洋。電車以最高速度,進入由山的這一面挖掘出的隧道。一兩分鐘後穿過隧道、風景突然擴 展開來,進入眼簾的是和我的小鎮截然不同的白色平坦感。我可 以看見散佈住宅中的松樹、紅色的鳥居,也可以看見從海面吹來的微風——當然不可能真正看到,但可以感覺得到。電車一面右轉一面慢慢減速,我看見市中心電影院老舊的水泥牆,看見超市和銀行大樓,看見路上電車的軌道,最後只要看到電車月臺,就已經抵達隔壁城鎮。有時多少會因時間和天氣好壞而有所差別。


       坐電車去鄰鎮時,我一定是「觀看者」,但即使從行進中的電車眺望車外風景如此平凡的事,如果稍加注意的話也會發現意外的事情——我注意到某種動態,我發現,我們錯以為我們是連續觀看著電車窗外展開的風景。

       事實上,我們的視線並非隨著電車運動而移動,而是將某個地方的某個東西靜止後捕捉起來,等到下一個引起我們注意的東西出現時,又慌張移動我們的視線。兩點之中也有被忽略的東西,當我們把捕捉的幾個點連接起來後就可以描出整體的線,這其實暗示著我們實際看到的東西,可以看到的東西,是伴隨著影像介 入的。所謂觀看,並不單單只是作為可見東西的集合而成立,雖然實際上看不見,但我們知道它的存在,而被我們描繪出來的東西——也就是說,觀看是混合著影像,才可能成立的行為吧。


       剛才我寫到山的另一端是海,但從車窗無法看見海面,所以我們只是憑藉著我們的經驗,知道地形的起伏是從山下降到海。還有,當然,我們沒有辦法看見微風。


       如此思考下來,我發現當我們觀看窗外展開的風景時,視線的構造——視線並非流動般移動著,而是執著於一點,然後繼續往下一點移動——和我們白天觀看東西時非常相似。


       所謂的觀看,是伴隨經驗的行為,是伴隨記憶、歷史性的影像,交織出自我內心的投影——這就是所謂的遠近法吧——才可能成立的行為。相反地,觀看密碼化制度化的產生,只是去確認一度被製造出來的那些密碼(暗號、符號),並且產生絕對不將自我投向新世界的保守姿態。


       雖然我說,觀看其實就是不看,但我寫過隨著觀看的密碼化,解讀暗號的表格就在世界和我之間,締結了相互不可侵犯條約。我真正想表達的是現在書寫的這些事情——觀看具有以下吊詭的雙重構造:在完全沒有遠近法的地方,觀看的行為無法成立;但是只憑藉遠近法的觀看,將變成與不看等價。


        我第一次知道篠山紀信的名字和攝影,大概是十年前的事。當時我閱讀他在《相機》雜誌發表的作品,題目已經忘記,但那是巧妙模仿當時相當活躍的幾名攝影家「手法」的作品,製作出完全一樣的照片,我不知道他是否是為了諷刺,但那幾乎「以假亂真」,甚至讓人感到篠山紀信的才情煥發。


       不久他又發表連作《廣告氣球》,我記得那些作品是對「廣告攝影」的演出技術,提出一種文化批評,背景是都市的餐廳、 咖啡廳。右半邊可透過玻璃看到街道景色,店中有三個女人坐在咖啡桌前。女人盛裝打扮,頭髮美麗地盤起。最前面的女人斜著身子,耳朵輕靠著話筒。三人只有臉部包著白色的細帶。這是非常都會的影像,也是用文字描述即可理解的比喻,且全是使用紅外線底片和超高速快門,演出色彩極為濃厚的畫面。


       對篠山紀信的這些攝影,剛剛開始拍照的我只漠然以對,那是和我心目中的攝影幾乎完全對立的東西。


        老實說,當時我正被克萊因(William Klein)暴力的影像深深吸引。所以對我 而言,那些攝影太過於技巧,裝飾,雖然我感到它們的確是「厲害的作品」,但反正和我毫無關係,而被我輕易地擺到一邊。


        之後,我也有幾次接觸篠山紀信攝影的機會,但內心仍然覺得我和他之間的關係沒有改變,即使當我看到《死の谷》[1969] 的裸體造型時,雖然驚訝于那龐大的裝置,但也感覺那只是篠山紀信初期攝影的擴大。當時我正熱衷於拍照,幾乎有種「除了我以外的攝影都不行!」的自負。我第一次捨棄所有的自我糾結,開始觀看篠山紀信這個攝影家,是當他發表《オレレ・オララ》(Olele Olala) [1961] 之時。

 

       那是拍攝巴西里約的嘉年華,以及其中舞蹈的男人,女人,小孩的紀實作品。里約的嘉年華已被無數次影像化,已在我們意識中具有某種理所當然的無趣形象,我從未因里約的嘉年華震驚, 除了馬賽爾 加謬(Marcel Camus)的電影《黑色奧菲斯》(Black Orpheus)。


       一整年的忍耐,等待、準備,都是為了僅僅數天嘉年華的狂熱,時間一到就一舉消費光的貧窮里約民眾,那黑人與混血兒的貧窮,表裡合一的能量爆發與消費。不知是誰曾說,節慶就是為了消費的消費,但加謬把如此節慶的構造,以一對男女的悲戀,加上了華麗、悲傷的描述——嘉年華必將落幕,節慶終究結束,在清晨毫無人跡的科帕卡瓦納(Copacabana)海灘,嬌小女子獨自 一人,像懷抱節慶永遠持續的悲傷錯覺般緩慢起舞,最後由螢幕的另一端漸漸消失。


       我連同桑森巴的節奏,回憶起這個畫面。就像訴說著如何虛無縹渺的人生,即便如此,人類也不得不繼續在節慶的夢中生存下去。但是,篠山紀信的《オレレ・オララ》卻毫無那樣的感傷,而且幾乎是完全空白的。


        在篠山紀信的攝影中,確實存在著嘉年華人群的狂舞姿態,那是能量的激情噴出,是所有人臉孔的聚集。他們或許就是加謬所述的貧窮人們,或許只有在「肌肉的亂舞」(法農所言)的瞬間,才能忘卻貧窮的人們。還有被稱為「賣春婦」的女人們,她們是社會最下層的女人。但是篠山紀信拍下的臉,絕對沒有被貧困征服的樣子,也絲毫沒有那樣的表情。通過不算是高檔的彩色印刷,通過拿著相機的,攝影的篠山紀信,朝向我們這些觀看者的女人的眼神,沒有憂慮,甚至帶著雀躍。那個眼睛的光輝,究竟從何而來?


       這是我看《オレレ・オララ》時最初的感想。被這團謎團吸引的我,第一次親近地感到篠山紀信是我同時代攝影家中的一人。篠山紀信所捕捉的「賣春婦」,宛如鴿子般咕咕地笑著,有時嬉戲般地彎下了腰。在那之中,沒有由貧困這個詞彙衍生出來的憂鬱姿態。女人們正好好地活著。

 

       我們恐怕不知不覺中被過多的觀念圖示、思考僵硬的圖示所纏繞,它們遮蔽了現實,妨礙我們撫摸活生生的現實。然後這個遮蔽,這個面紗,防止我們與現實的直接接觸,也為我們排除了因現實而被灼傷的危險。然後我們說,這就是「文化的厚度」。節慶有淨化貧窮的功能,或許真是如此,或許人所活著的生真是如此虛無,但思考起來那其實是第三人的,或是第三人的觀點所導引出的抽象。所謂的生活,是極端無奈的生,隨機地活著,無論是富有,貧苦,人除了活著別無他法。即使在極端貧困中,人也一邊笑著、吃著、恨著、愛著、死著。那一個個瞬間依舊繼起,,不就是生活的生動之處嗎?


        篠山紀信的《オレレ・オララ》企圖敘述這樣的事情。其中存在的是突破抽象語言圖示的現實,是拒絕文化,拒絕文化的遠近法的現實,是踢了第三者矯情感傷重重一腳的現實。


        透過《オレレ・オララ》的契機,篠山紀信有著大大的改變。我不知道他本人怎麼想,但在這裡完全可以看到從「表現者」到「組織者」,從自己內部的表白者到不發一語,到只將現實如實「接受」,只讓現實發言的「組織者」的變化。


       發表《オレレ・オララ》的來年,篠山紀信在雜誌《潮》,開始了後來收錄於攝影集《家》的連載「家」。


       再來看《晴れた日》、《家》,它們全是鮮明的,一點雲也沒有。《晴れた日》是完成度很高的作品,是任何角落都對焦清晰的照片,這到底是怎麼回事?照片中毫無篠山紀信的心的遠近法,我們完全無法得知照片視線的中心究竟被放置在哪兒。當然,這和肉眼所捕捉的世界完全不同,某種意義上,這是徹底決定成為「虛」的視線,這是除了相機這個機械以外無法捕捉的視角,展現出來的是相機的透視取代了遠近法——眼前的東西大,遠處的東西小,更遠的東西更小,如此約束而來的透視。


        隨機抽出《晴れた日》的一張照片,最前面有完全褪色枯萎的落葉雜草,可以在它下面看到帶著幾朵黃花的綠色野草,往前可見狀似廢墟的建築,牆面裸露出灰色水泥的肌膚,青空隨後展開,不太大的積雲形成一塊塊形體,十幾個一列地漂浮著。


       或是《家》中的一張,大概是老房子吧,土造屋的門敞開著,左側大門上印著偌大的家紋,門前放著兩雙拖鞋,進入後直接就是客廳,門中央是大客廳,中間放著一台暖爐,暖爐旁的是這個家的主人嗎?一個男人席地而坐,眼神直直回望,即面對著土造屋門前架起的相機,畫面中央懸吊著照亮房間的日光燈,再過去有個匾額,客廳深處的內門開著,可看到下一個並不太大的房間。左側有個木頭樓梯,樓梯下是收納的抽屜,且看得見幾個把手,樓梯剛下來的地方放置著白色屏風,再過去可看到另一扇紙門——若從照片前方描述起的話。


       乍看之下,這張照片的中心應該是這位坐著的男人,這個家的空間應是以這個男人為中心成立的。但這張照片似乎提出另一個可能,觀看照片的觀看者視線一旦從最前方開始,到了這個男人停止後,又繼續通過男人,直到房間最深處的紙門為止,然後再折返回來。最後,視線無法找到棲身之所,只能一直被流放,以致失去終點。男人以不確定的模樣靜止著,宛如被流放的象徵,我們觀看的眼睛也不知為何地失去自信。男人右手翻著雜誌封面,卻在中途停頓下來,男人不像是支配空間的居民。那麼,中心究竟在哪裡?內門的框架,紙門的框架,都切割了空間,越來越追擊著中心,也就是在攝影的框架中又有著幾個框架,結果整體成為難以穩定的東西。況且這張照片從前至後的所有焦點都是清晰的。


       一切焦點清晰意義的背後,就是一片曖昧,是堅定支撐意義的背景的欠落,我們感到自己的遠近法正崩解而去。意義是存在的,確實,或許所有的意義都是存在的,但那不就和沒有意義相同嗎?我們的視線被繼續流放,最終無法發現能確實抵達的物件,相反地,這麼一個個鮮明的事物,反而像訴說著所有皆有意義。


       篠山紀信動搖著我們的遠近法,就算只在一張照片中他也將一切等價地還原,並因攝影的並置(juxtaposition)而加速——觀看《家》,應該立即就能有所體會。《家》中髒汙的屋頂樑柱、迎賓館的大天花板,年代久遠的大房子,微微髒汙的農家書房,一切都被等價地並列。


        《家》不只混雜著建築史的意義,又因為一切意義都已被等價捕捉,,於是我們對著不知何時開始具有的意義位階投出根本的疑問,其中,篠山紀信明顯突破了寫真美學和過去攝影的標準。


        我們以為我們看著篠山紀信的攝影,但不久我們發現,這其實是依序而生的現實,是突如其來遭遇上的前所未聞的現實。然後,篠山紀信忽然消失了。因為這是篠山紀信嚴密設下的一個陷阱。

 

 

[1] 馬賽爾·加謬:1912-1982,法國導演。加謬由導演助理起家,1959年的《黑色奧菲斯》為其代表作,獲迦納電影節金棕櫚獎與奧斯卡最佳外語片獎。

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