篠山紀信論 (II)
文：中平卓馬
我提到陷阱。為何是陷阱呢？
篠山紀信強硬地拉扯事物，然後在最緊張的時刻放手，他絕對沒有要將事物、現實私有化，所謂的私有化，是把事物抹上自己的情緒、在事物中寄託自己的想法，換句話說，就是抗拒我們通常給予現實的意義，然後重新賦予我們自己「私」的意義。篠山紀信拒絕這樣的私有化。他完全直面事物，「理所當然」地捕捉事物。所以篠山紀信擦去了捕捉到的東西的曖昧陰影——有時，可能是促使觀看者移入感情的東西，所擁有的陰影。因此， 被稱為命題之篠山反命題的東西，不論何處皆遍尋不著。
於是我們性急地問：「究竟篠山紀信是怎麼思考的？」但，這個問題卻被巧妙地閃躲。問題被躲開，問題自己回到原點。不過， 在那裡仍有各種事物，一面存在著，一面等待我們的命名。篠山紀信在他捕捉到現實之前先噤聲、沉默，他並不想要發現，也不想要瞭解現實的內在、意義的內在，那是完全正確的。因為究竟有誰知道現實內在潛藏的本質呢？他只是一個人盡全力將所有現實納入括弧，然後呈現給我們，如此而已。停止判斷，現象學的懸置 ( epochè )，也就是說，篠山紀信對著我們日常培養出來的遠近法——觀看事物的方法——提出疑問。
但是他絕對沒有企圖去製造取代它的另一個遠近法，也不想透過「日常」意義的龜裂細縫，來窺看「非日常的深淵」。那太過戲劇化了，也因此將成為謊言。去除一切遠近法，或可說，嚴正拒絕一切遠近法，都是被山紀信的企圖。判斷的停止——嚴拒遠近法——就是篠山紀信陷阱的核心。
誰來做判斷呢？無需贅述，是將篠山紀信的每張照片，以及 被那些照片捕捉到的一片片東西放置眼前的我們每個人。
觀看篠山紀信的攝影時，我們所感覺到的「不安」便由此而 生。那不只是由我們信以為現實的東西發出碎裂聲崩解而去的那種崩壞感所引起。若僅如此，那絕對還伴隨著某種快感。我們就算自認保持反動，但在內心深處的某一角，仍祈禱世界不要消失。那是這個時代的虛無主義吧。但是篠山紀信通過去除遠近法，將所有可視之物還原，重新強制每個人觀看東西、事物、現實。
無論是《家》或《晴れた日》，當我任意取出一張篠山紀信的近作， 就會發現所有東西都欠缺象徵性、喪失意義，成為等價的東西。 當我說喪失象徵性、喪失意義時，我瞭解如此斷言的同時，也存在具有相同說服力的逆說，即所有東西都是象徵性的，都是有意義的。
《家》中有張農家客廳的照片，當中既沒有前景，也沒有背景。 篠山紀信沒有顯示，他是受被攝體何處喚起意識，而按下快門。 但這也並非曖昧，而是影像的爽快、明瞭、暴露。因為所有都被暴露的緣故，視線朝四方飛散，最後反而無法捕捉到應刺穿的主要物件。
這是一種錯視畫 ( Trompe-l'oeil )，篠山紀信是想捕捉前方有著黑暗暖爐的客廳，還是後方牆壁懸掛的月曆、日曆、時間表、團扇、算盤，奪去了他的視線呢？還是說他的目光投向了由這全部的構成要素創造出的整體空間呢？視線像蒼蠅般飛躍交織，毫不平靜地再次飛起，往著其他某處而去。
若要拍攝古舊牆壁上的繪畫或塗鴉，或要拍攝家的古意與其中居民，絕對尚有其他更適切的方法。例如割除其他東西，只凸顯某件事物，這樣意義會更清楚吧。但篠山紀信捨棄這種慣用的手法，讓照片拍攝的所有東西都主張它們各自的意義，刻印它們各自的象徵性，這些意義和象徵性，並不是人類賦予世界的人為的意義或象徵性，而是最後不過只訴說樹即是樹、岩即是岩、雲即是雲、地平線即是水準區分天與地的地平線，海即是海，浪花即是浪花、石即是石、青空即是青空、廢墟即是廢墟，這樣的事物的意義與象徵性。
在篠山紀信的攝影中，意義與象徵性全部一起開始自我訴說， 它們異口同聲，但我們卻變得不知究竟先傾聽誰才是正確的，沒有意義，沒有象徵性。意義是存在的，甚至幾乎過剩。過剩的象徵性。篠山紀信的攝影讓完全相反的兩種情況斷裂，且讓我們產生暈眩。平常幾乎不曾感到流逝的時間，在此刻崩壞，被拉了出來。在那一瞬間，仿佛暴露在陽光下。
不知為何，當我接觸篠山紀信的攝影時，一定會想到時間。所有東西相對於其他東西，都是等價的主張，沒有遠近法，沒有意義。不對，意義同樣散在各處，陽光下的意義墳場，這個描寫 比較貼切。
在一張照片前，我們不得不再次開始創造遠近法、確立意義，那絕不是輕鬆的工作，那是將一張照片作為媒介，和自己進行長遠，漫長的對話。如此看來，篠山紀信是從根本上，重新質問著什麼。
毋庸置疑，此時他的武器就是相機。通過相機這個光學機械，可以獲得肉眼無法獲得的視覺———「虛」的視覺。若說篠山紀信的工作，並不是篠山紀信「主體」完成的工作，而是相機的工作，雖然理所當然，但此語等於毫無新意——攝影家把相機當作一種手段，已是被認同的說法。
但篠山紀信如何使用相機呢？即使同樣是大型相機，根據快門速度的泛焦 ( pan focus ) 或微距拍攝，篠山紀信和被稱為「F64小組」的亞當斯、韋斯頓有著明顯的差異——後者們強調物質的質感與奇異的形態。當然，說篠山紀信和追求造型美的坎寧安 ( Imogen Cunningham ) 等人截然不同也不為過，還有與後者們類似的帕茲 ( Albert Renger-Patzsch ) 等著眼於重工業、金屬機械的品質感的「新即物主義」，也有著顯著差異吧。這些攝影家的共通點是發現東西的非日常姿態，探索潛藏在日常背後東西的異常狀態，雖然他們從世界抓出的東西是因視覺意圖的混亂與衝突所引起的視覺擴大，但最終也成了另一種審美價值。
相較之下，我認為篠山紀信企圖承繼、共用阿杰特 ( Eugène Atget ) 與埃文斯 ( Walker Evans ) 的視線，無論阿杰特也好，埃文斯也好，他們絕對沒有想要把世界私有化，他們的世界，事物，是在那被尖銳化的視線終要喪失它直進推力的速度時，由視線深處開始出現的世界，事物。在這 個意義下，事物終於成為他者，成為彼岸。
如此辯證下來，我認為無法只用單純的技巧或新的風格來歸類篠山紀信的泛焦表現，他因為泛焦而使一切都置於同一平面，致使每個讀者都必須重新學習觀看，也就是根據觀看而企圖回頭閱讀世界，把世界當作一個資料般投出，那是將相機之眼與肉體之眼的差異徹底意識化的方法。對篠山紀信而言，攝影的美麗， 以及至今攝影美學被思考過的種種標準，應該都在他的思考之外吧。他蹂躪著慣用的美學見解。
這些特質可說在《晴れた日》已萌芽，篠山紀信並未以美學的、造型的，也就是並未以符合我們既定感性的攝影為中心，來製作這本攝影集。
例如在北海道某處拍下的青空，積亂雲與廢墟，以及青嵐會(註1)狂怒男人們的臉重疊，或是和襲擊東京的梅雨前線的灰色天空並排，而被擊倒的拳擊手的悲痛姿態和年輕藝人的泳裝照，以及覆蓋她胸口河水的沉重質感。這並非蒙太奇(因為所謂的蒙太奇，是根據部分的組合而構成整體的方法」，也不是與異質之物衝突的超現實主義的「不適應」( dépaysement )，亦並非能被稱作並置的東西， 因為並置沒有終結，只是被無限繼續著。總之，所謂篠山紀信這個個體的存在，他和許多東西接觸相遇，仿佛只有「像地震儀或電磁荷般記錄」的那個軌跡，才是重要的。
這個並置在接下來的《家》中更進一步發展，包括「家」所 殘留下的意義，交纏著家的所有東西，牆壁上的古老海報、豪華的暖爐、水晶燈飾、塗鴉，置物場中被重疊的書籍、神壇，金屏風，微微髒汙的書房床鋪，廢墟與白雲等，全都被並排著。
希望你注意的是，篠山紀信突破了攝影之外的所有框架雖是種奇怪的說法，但他用相機捕捉的東西本身就只是攝影首先踐踏構成攝影的美學、文本，然後捨棄臨場感等氣氛，最後放開情緒的、感情的東西，就算讀者想在其中尋找自己的歸宿，終究無法在攝影中找到。結果，篠山紀信看到所有人類之物可以介入的餘地，人類追求最後拯救的事物陰影，以及企圖追放事物所有的黑暗。我們碩果僅存的歸宿，就是實際事物的陰影。
在篠山紀信連載的《食》中也可明顯看見，被篠山紀信捕捉的事物並不深邃，事物被關在表面。那可說是事物的萬花筒，可以觀望它的形狀，它的輪廓。即使我們企圖從那堅固表面穿孔進入，恐怕只會在其中又發現另一個極其繽紛的萬花筒。這個表面也就是事物的表面，排斥著我們。
至此，我已從《オレレ・オララ》(Olele Olala)開始到《晴れた日》、《家》、《巴黎》 或《食》，闡述篠山紀信作品的系譜，那是他自己對世界解放的過程，卻僅是篠山紀信作品的一部分。
篠山紀信通常以演藝圈，娛樂圈雜誌中明星，藝人的攝影作 品更廣為人知，他在GORO、《明星》、《少年雜誌》等發表無數照片，當然我不可能全部看過，但我相信篠山紀信在《家》、《巴黎》、《阿拉伯半島》，《食》中拍下的攝影，和這些為演藝圈、娛樂圈雜誌拍下的攝影沒有差別。那就是，他絕對沒有把作為明星， 藝人而被創造出來的人格，視作「虛」的人格，反而用相機拍下對他／她們而言，是「虛」的瞬間，才真正展現的「實」的真面目。 也因此，篠山紀信絕非以作為虛像的明星真實人生，這種陳腐的報導手法拍攝。他完全不區分虛實。
篠山紀信在一次訪談中說到：「即使在人工性或企圖性構成，演出的東西中，也存在著非常多暴露真實的情況……因此，我所謂的藝人攝影，並不是要摘下她們的面具，而是在面具之上，再加上另一個面具……」
即使現在某東西是面具……透過使可見的東西更為可視，而達到觀看的動搖，就是篠山紀信的一貫方法吧。
篠山紀信的這兩個攝影路線絕非互相矛盾，雖然只有他自己知道，他是否把《晴れた日》或《家》當作作品而特殊化、特權化，但恐怕無論對GORO也好、《明星》也好、《少年雜誌》也好，《家》也好、《晴れた日》也好，篠山紀信都毫無區別地只用一種類別呈現——攝影。
至於問他，對這幾年精力旺盛的創作如何做總結？篠山紀信 回答:「只有繼續下去，才有意義。」這究竟是什麼意思？篠山紀信接受了眼睛能見的所有，在批判、批評之前，他更深入地好好 觀看一切。
那是企圖回到攝影原點的意志，是讓緊緊尾隨藝術的攝影單純回歸攝影的意志。此時，篠山紀信設定的攝影，最後是與「外部」相關的攝影，是與內省，「回歸自己」的哲學態度，與我們所祈求的自由等等毫無關係。篠由紀信的攝影完全接納現存的世界，因為他知道服從將成為形而上學的逃避。當這樣的篠山紀信和「外部」相互關聯時，被選擇作為手段的方法就是攝影。篠山紀信是少數徹頭徹尾關係著「外部」的攝影家，但這也不意指「內部」——即被稱為主觀和主體的東西——完全消失，「內部」並不是與「外部」鬥爭，毫無緊張感地存在著。正如安德烈·高茲 (André Gorz)(註2)所說：「自由是存在外部、存在物旁邊的東西。」我似乎寫過許多關於攝影的文章，同時對阿杰特，埃文斯所捕捉的事物，以及篠山紀信的攝影方法有著過度的偏好。但其實這樣很好，且絕不是強詞奪理。
我以「粗劣，搖晃」派的身份，展開自己的攝影家生涯。現在回想起來，那是因為難以拒絕想讓相機更接近肉眼的衝動所致。 觀看事物，就像我們平常的誤解一般，並不只根據眼睛和視網膜觀看。所謂的觀看，其實是包括行為，必須動員整個身體，才能成立的行為。但相機是一個四方形的框架，那是一種約定俗成的既定形式。
我的「粗劣，搖晃」，就是從這個既定形式的焦慮開始。是在某天，我想傳達和某事相遇的全體知覺騷動，強迫創造出的東西。 我絕對不是認為「粗劣，搖晃」毫無意義，那是我的身體經過世界時，想要追逐用底片收取當時陣陣微風這般不可能的夢。但有 一次我把那樣的攝影拿出，把它們和我記憶的豐富度相比較，總感覺攝影的瘦弱，攝影變成更貧乏的東西。比起一張照片，交纏 著照片的記憶雖然沒有形狀，但絕對比照片更為鮮明，因為無論如何，其中有著活生生的部分。
於是我逐漸遠離攝影，即使過去我所有的軌跡，都與攝影緊密相連。後來我偶爾得到書寫阿杰特、埃文斯文章的機會，在那之前我的書架上連一本攝影集也沒有。我寫阿杰特論、埃文斯論， 都是憑藉記憶書寫出來的。通過書寫的行為，我發現被阿杰特冰冷視線所捕捉的自我繁殖的事物，同樣的，我也發現埃文斯極其日常中的事物的不安。不過，我並未因書寫這兩篇文章而感到再次回到攝影，我像寫給分手女人的頌歌一般，寫下了這兩篇文章。
出乎意料地，這兩篇文章成為我和篠山紀信相遇的契機。我因重新觀看篠山紀信的攝影，而再次出發，然後我在他的身上， 看見與我當初漠然思考攝影的各種形態時迥然不同的攝影，那是 與稱為寫實主義方法清楚區分的東西。
所謂的「寫實主義」，即使稱為「某某寫實主義」，也是以人類中心的視點作為先驗性前提。簡言之，所謂的「寫實主義」，就是將世界渲染上「私」意義的頑固姿勢。在那個意義下，「寫實主義」是幸福，樂觀的思想。
米勒曾說，寫實主義者原來是低劣的靈魂，像是被遮蔽眼睛的馬，只能看見眼前之物。
那麼，阿杰特、埃文斯也是「只能看見眼前之物」嗎？總之，他們是由「觀看眼前之物」出發，具備和眼前之物，和特殊的，片段的，具體的某物相關，然後再繼續往前脫出的視線。但為了 觀看「眼前之物」，必須首先放空自己。
我認為在他們當中看到接近攝影的原點。四年前，我為了總括自己所有的攝影，出版了一本評論集。現在回想起來，要緊的是捨棄預測，停止判斷，直接凝視事物，就這麼簡單。我想說的是，篠山紀信現在做的事，與過去的我，完全從不同的地方出發， 並經過完全不同的道路。
阿杰特、埃文斯、篠山紀信，是這三個人再次把我導回攝影。 我是否應該感謝他們？即便到了現在，我依舊不知。但我已決定不再繼續書寫，因為現在的我終於看見，去除外部的意義，攝影 就是攝影這件事本身擁有的力量。
(1) 青嵐會：1937年由日本自由民主黨成立的年輕派系，因支持「台獨」而引人側目， 於1979年解散。
(2) 安德烈·高茲：1923-2007，法國哲學家。高茲為薩特的學生，主要代表作包 括《叛徒》、《歷史道德》、《與無產階級告別》等。