Memoires 1995

邊界的記憶：古屋誠一的《Mémoires 1995》

文：伊藤俊治

《Mémoires 1995》繼承了前一本書 (《Mémoires》，Edition Camera Austria，1989 年  ) 的視覺方向，同時聚焦於 1989 年以來古屋誠一以及克里斯汀和兒子 Komyo 之間的新生活，而 Komyo 在書的後半部也以長大後的樣子出現。古屋誠一不倦地用雙眼去發現克莉絲汀，有時試圖捕捉 Komyo 對他的反感，或是 Komyo 對他父親的熟悉感。男孩進入青春期時的複雜心情，在這裡得到了敏銳的體現。攝影師的記憶透過兒子傳遞，母親的記憶亦是如此。

1973年，古屋誠一離開橫濱，經 Vladivostok 搭乘西伯利亞鐵路到達維也納。 後來他訪問了阿姆斯特丹、德勒斯登和東柏林，一邊積極地拍照。 同時，邊界和城市問題也驅使著他。來自島國的他立刻就被「邊界」這個陌生的名詞及其隱含的限制和分離概念所吸引。透過在歐洲漫遊並穿越其許多地理、政治和文化領土，他試圖體現「邊界」的含義。

他娶了一位來自奧地利的女子；他們有一個兒子；她患有憂鬱症並自殺了。那是在他們住在東柏林時發生的，當時他正在拍攝柏林圍牆照片。他的生活崩潰了，他想起了人與人之間無可奈何的鴻溝。

從那時起，古屋誠一繼續想像國家之間、個人之間的邊界，以及那些通常看不到的邊界。那些只有不斷地凝視才能看到的邊界，除非被層層記憶擊中才能變得透明的邊界，只有將自己的存在置於危險之中才會出現的邊界，以及指向超越人性的絕對之地的邊界。

1973年，古屋誠一出國時放棄了與他在日本生活有關的一切，使他的國籍變得相對重要。他的作品不同於從未離開過日本的老一代日本攝影師，以及欣然接受日本認同喪失的新一代攝影師。因此，他所處的位置，使他能夠審視日本與其之外通常看不見的許多邊界，尋找他對人與人之間存在的，他提出質疑的邊界。從所有這些探索中，暴力和記憶的本質意義浮現出來。

在《Mémoires》和《Mémoires 1995》中，從他們第一次見面到她的屍體抵達格拉茨（她出生的地方），古屋誠一在他妻子的肖像中，和攝影師與棋子的關係中，感受到了他接近各種邊界時的身體感覺的痕跡。這些都可在記憶沉積物中的層次中感受到它們。

這兩本書以一種有機的、有時是破壞性的方式將他在 20 世紀 70 年代和 90 年代的作品以及克里斯汀和 Komyo 的肖像聯繫起來。克里斯汀的肖像構成了這兩本書的核心，它們揭示了攝影師態度的某些方面，不同於他在其他照片中所揭示的態度。一雙如強大現實洪流般冷酷的眼睛，描繪著一個從年輕、活潑、幸福的女人到一個絕望、痛苦、奔向死亡的妻子的轉變。這種現實造成的創傷再次出現在照片中，成為他記憶的核心。

對古屋誠一來說，過去的一切仍然存在於他的記憶中，但它無法被恢復或接近，因為它已經被巨大的、城堡般的牆壁所覆蓋。奇怪的是，這個記憶位址的特徵，影響並繼續銘刻著他的現在。它們完善了他的感官和情感，更重要的是，他不依賴言語或修辭。相反，他洞悉攝影記錄具有強大凝聚力的影像意味著什麼。他的照片具有強大的力量，彷彿在一瞬間聚集了邊界的記憶，從而散發出引人注目的存在。

記憶不僅僅是生活的記錄。古屋誠一的靈感來自雅克 • 德希達的同名文本，向他的朋友保羅·德曼致敬，這可以理解，它們構成了一種紀念物、一種經歷、一種交流、一種記錄和一種執念。在這兩本書中，「記憶」的含義在可能的最小振幅和最大振幅之間搖擺。照片是記憶，是時間的層次。古屋誠一的照片是對邊界的記憶，邊界層層在痛苦中嘎吱作響並呼喊著。過去所遭遇的顫抖的恐懼在這裡再次出現。

當邊界消失時，定位邊界的照片有何意義？或者，當人們失去記憶的時候，將記憶具體化在照片中意味著什麼？這些都是古屋誠一的照片不斷向我提出的問題。看著它們，我注意到我被許多迄今為止從未意識到的界限所包圍。或者，我意識到在日本，這種界線是看不見的。古屋誠一二十多年前離開日本。此間日本已經失去的邊界，以及這些年來每個日本個體已經失去的邊界，都保留在兩卷書中，彷彿向我們的視野呈現邊界記憶是攝影的唯一真理。

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《Mémoires 1995》的編輯，從全書的起始，就是以克里斯汀的肖像，與附註國界地理位置的地景空景照，緊湊的交替出現；之後我們看到各個地點跳躍的撲面而來：維也納、橫濱鶴見、薩克森豪森集中營、東柏林、格拉茲。書籍中段，我們看到一些關於古屋誠一生活在東柏林與格拉茲之間的記憶，克里斯汀平靜與困惑的臉交錯閃現，最後走向消亡。一系列流離失所波士尼亞那難民的肖像在後段被突然插入。讓人想起篠山紀信《晴れた日》中，插入一系列國會議員肖像的編輯方式。這部出色的作品，在高度個人化和千載難逢的歷史經驗中，展現了記憶的普遍性。