木村伊兵衛の眼

審視了木村伊兵衛戰後背景下對攝影表達的貢獻

了解木村伊兵衛的作品應該如何被看待

《木村伊兵衛の眼》首次嚴肅地審視了這位攝影師在戰後背景下對攝影表達的貢獻，並得到了其他同時代攝影師的認可。1970 年這本書作為朝日相機特刊出版時，木村伊兵衛已經作為攝影師活躍了四十年。木村伊兵衛是《朝日相機》的攝影師、「日本工房」的成員、雜誌《Front》的聯合創辦人，也是 1950 年日本写真家協会 ( JPPS ) 的首任會長，他在同行中是一位傑出人物，也是一位廣受認可的攝影師，出版過許多作品，包括 1943 年的《王道楽土》，並且在攝影領域享有盛譽。1975 年他去世後，《朝日相機》以他的名義設立了一項享有盛譽的新晉攝影師攝的影獎，使他成為日本攝影界無可爭議的偶像。雖然木村伊兵衛的名聲如今已穩固，但 20 世紀 60 年代末，人們重新認識了這位在很大程度上受到戰前攝影時代限制的攝影師。該出版物是第一次嘗試重新審視他的作品與 20 世紀 60 年代攝影師的相關性。

木村伊兵衛和他最堅定的盟友土門拳透過評審業餘攝影比賽，積極倡導寫實攝影。他的街頭場景缺乏熱情和戲劇性，他對女性的處理不夠色情，在描繪日常生活的平凡時刻時也迴避社會批判，這些都沒有引起戰後一代人對他作品的關注，因為他們正被迅速的社會變革和隨之而來的衝突所困擾。從這個意義上來說，大眾對木村伊兵衛作品的反應，可以被解讀為大眾對攝影應該是什麼樣看法的標準，而木村伊兵衛的整個職業生涯中始終堅持著「不拘一格」的風格。從他在《光画》雜誌上發表的最早的作品開始，木村伊兵衛就用小畫幅徠卡相機拍攝東京工業區的日常生活場景，這些作品都保持在一致的範圍內，很少出現全景圖或細節特寫。木村伊兵衛的目光並不局限於單一物體或將場景簡化為其元素，而是將多種元素融為一體，最終呈現出的圖像具有一種令人信服的完整感。當其他攝影師試圖創作出承認攝影師存在的影像、突破照片記錄一切的能力的界限、或質疑攝影的客觀品質時，木村伊兵衛的「不起眼」的影像堅定地解決了這些問題，而且沒有引起太大的轟動。

1968 年舉辦了「写真100年 日本人による写真表現の歴史展」展覽之後，1970 年舉辦了木村伊兵衛作品的兩部分回顧展，《木村伊兵衛の眼》作為展覽目錄。這本攝影集的製作方式具有戰後時代的特色。例如，土門拳的《ヒロシマ》(《廣島》) 和濱谷浩的《雪国》都是圍繞著一個主題展開的，而木村伊兵衛的作品則是多張個人照片的堆積，並非所有照片都與同一主題相關，這在日本戰後攝影集中更為典型。這裡，攝影集的力量更多的在於每張照片的完整感。這個計畫的範圍從木村伊兵衛最早的戰前照片，一直延伸到他 1969 年訪華期間的照片，但這些照片並沒有按照特定的時間順序排列。雖然沒有章節或劃分，甚至沒有標題，但影像按照一般主題 ( 女性、舞台、科學家、工匠 ) 和地點分組。在介紹中，自《光画》出版以來，一直與木村伊兵衛合作的攝影評論家伊奈信男，指出了木村伊兵衛作品中的兩個主要方面：攝影報導和肖像照。( 順便說一句，這本書的設計師原弘，自《光画》以來也與木村伊兵衛有聯繫。) 但即使是這兩個主題也被這本書的結構所掩蓋，這本書的結構賦予木村伊兵衛的每一張照片同等的權重，將影像分層而不是傳達故事情節或發展，將力量放在每張照片上。

作為印刷標本，《木村伊兵衛の眼》也是一本早就該出版的書。木村伊兵衛在戰前就一直很活躍，但他始終對原版放相不信任；對他來說，書籍或雜誌中複製的影像才是照片的真實形式。除了被印刷廠用來製作印版外，原版放相並沒有什麼特殊價值。這與土門拳關於照片作為視覺訊息形式的想法相吻合。基於此，如果要透過印刷品來理解木村伊兵衛作品的主體，那麼很難為印刷風格或階調建立一套標準的語彙。這本攝影集的印刷品質在當時是首屈一指的，它讓我們最接近了解木村伊兵衛的作品應該如何被看待，並且可以作為後續出版物的參考。

譯自：《Japanese Photobooks of the 1960s and ‘70s》

出版年：1970 年

尺寸：243Hmm x W210mm，平裝

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