愛知曼陀羅

在名古屋時期的東松照明「選擇成為攝影師」

獲得一種既審視內在又觀察外部的姿態

「毋庸置疑，沒有一個攝影師是天生的攝影師，攝影師是那些在人生的某個階段「選擇成為攝影師」的，在這種背景下，他們何時、何地、如何進行攝影藝術有著無可爭議的意義。就東松照明而言，當然是在名古屋的時候。」--飯澤耕太郎。

東松照明於 1930 年 1 月 16 日出生於名古屋市東區新出来町。他的父親宮崎新鐘是一位發明家，靠發明新產品和賺取專利費謀生，他是母親露子（娘家姓：東松）所生的次子；東松 20 歲時對攝影產生了濃厚的興趣。他說他「對一個女孩非常著迷」，她是同學的妹妹。為了尋找與女孩「K」接近的機會，他借了哥哥的一台名為 "Silver Gelto" 的相機，藉口為她的家人拍照。1954 年東松照明從愛知大學畢業後，移居東京，開始在岩波攝影文庫 ( 岩波書店 ) 擔任製作人員。但一直到 1960 年左右，還是時常因為報導愛知縣的需要而返回名古屋。我們可以將這段從啟蒙到移居東京的初期，來看名古屋對東松照明攝影生涯的影響。

2006 年愛知縣美術館，展出了東松早期圍繞著愛知的作品。在這本展覽目錄《愛知曼陀羅》中，第一張作品〈皮肉な誕生〉( 諷刺的誕生，1950 ) 到拍攝馬戲團成員就地午睡的〈サーカスのピエロ〉( 馬戲團小丑，1952 )，這些作品都表明，當他還是學生時，就不僅被動接受周遭現實的態度，也流露出他積極審視和重組現實的意圖，試圖獲得一種既審視內在又觀察外部的姿態。

〈水害と日本人〉( 洪災與日本人，1954，pp.58-81)，這系列主要收錄了他學生時代在受 2 號颱風破壞的愛知縣一色町拍攝的照片。這個重要的主題，後來發展成為〈家〉系列 ( 1959，pp.184-197 ) 在這個過程中，東松照明意識到自己看待世界的角度，而不只是單純觀察。正是這種意識塑造了他的內在自我。

東松照明的作品和聲譽在 接下來的 60 年代顯著增長，他與《朝日相機》和《每日相機》等著名日本攝影雜誌的合作，發表了美國基地的照片，東松照明開始發展一種高度表現主義的影像拍攝形式，強調攝影師本身的主體性，甚至是「VIVO」影像團體成立的主張。都可以在早期的作品中找到線索。

最後，東松照明說道：「照片拍攝一段時間後，當我決定做一本相簿或展覽時，我回頭看照片，那時照片的意義開始顯現。啊，我發現這就是我拍照的原因。 換句話說，文字是隨之而來的。 當我拍照的時候，我有一種『眨眼的節奏』，我不知道我為什麼要拍這樣的照片。 我拍照只是因為我想拍照。」