文：沈昭良 ( 原文刊於《STAGE》書中 )
以綜藝團、歌舞團、康樂隊及影視傳播公司為名的演出團體，其對外的客群與內部的工作內容實則相通，堪稱為台灣特有的移動式演出團體，自 1970 年代前後，即以歌舞表演為主體，活躍於台灣社會的各式婚、喪、喜、慶等場合。此集所攝舞台車，即是目前現役並仍存在於台灣庶民社會，提供上項演出團體表演所用，進而形塑多數台灣民眾集體記憶的移動式「載體」。
約莫是 2005 年末，時值我正準備投入以「台灣綜藝團」為主體的拍攝計畫，而在初期的田野調查期間，即不時與作為台灣綜藝團演出「載體」的舞台車，在寂靜的農鄉間，喧騰的夜市旁，偏遠的漁村裡，雜沓的馬路邊，擾嚷的廟庭前，屢屢遭遇。當時即被這彷若台版變形金剛的龐然大物所吸引，由於它所搭載的台式色彩與圖騰，所連結的生產智慧與發想，所形塑的庶民價值與記憶，所聚焦的在地精神與質地，所形成的影響深度與廣度，所延展的文化厚度與闊度，不斷地引 領率動，讓我逐漸將《STAGE》(舞台車)，獨立發展成為個人的另一個創作議題。
早期相關演出團體所使用的表演舞台，除了現仍沿用的搭機台方式，也有以貨車改裝，搭載音響設備的簡易式電子琴車。現今隨著時代進步，加上經營者和觀眾對於優質燈光音響設備的視聽需求，逐步發展成電子花車及現今以摺疊收納式開展的移動式油壓舞台車，而專職這類舞台車研發製造或改裝維修的工廠，由於須具備高端的知識與技術，加上分別申領有不同的專利證照，全台也僅有虎尾吉大、北斗長億和嘉善嘉易等幾家較為業界熟知。初見這類舞台車的展開過程，雖看似簡單，研發過程實則涉及材料、動力、機械、電機、工業設計等等諸多科學。摺疊收納的開展方式也在上列科學研發的精進過程中，由發想初期的純手動，研發中期的有線操控，發展至目前僅需約數分鐘，即能完成舞台開展的無線遙控技術。
其中，作為舞台車視覺主體的舞台設計，也歷經早期以線條、圖形、色塊，輔以簡易燈管鋪設的陽春型式，隨著時代流行，隨著夢想馳騁，逐漸將包含東、西方內容與型式，諸如帆船、祥龍、 涼亭、蝴蝶、馬車、雪梨歌劇院、白宮、歐式城堡、自由女神、太空梭、摩天輪、乃至於吸引孩童的凱蒂貓、皮卡丘等具像圖騰，結合霓虹燈條，以噴繪型式搬上舞台，晚近的舞台設計則又隨著下一波的流行，朝向改以抽象式圖騰，搭配新款絢麗的 LED 燈光，作為視覺表現的主體。舞台車的研製與發展，可說是在持續經歷挫折與創新的進行式中，轉趨穩定而成熟。
回顧舞台車發展迄今的歷史脈絡，較早雖可溯及清朝時期的「蜈蚣閣」與日據時期的「藝閣」等， 將裝扮女性以抬閣方式繞街遊行的民間活動。惟若聚焦移動式舞台車的演進而言，根據相關研究報告與筆者田野調查所得，則與晚近專營殯葬的女子西樂隊結合電子琴，四周以素花裝飾的花匾仔車 ( 1975 年 )；為避免進出喪儀所形成的隱諱印象，而將花匾仔車以簡易霓虹燈、塑膠花改裝的電子琴車 ( 1977-1978 年間 )；裝飾豔麗具高機動性，同時備舞台形式及聲光效果的電子花車 ( 1980 年代開始迄今)；為有效區隔電子花車在喪儀與喜慶場合的混用，同時提供更具效率及專業舞台效果而研發的移動式油壓舞台車 ( 1990年代初期開始迄今 )，等四個依年代及不同需求而形成的關鍵性轉變環環相扣。
舞台車在全台的總量並無精確統計，惟實際曾參與營業的舞台車數量，推估應超過 600 部以上。 其中又以雲林、嘉義及台南地區居多。而上述地區的舞台車數量之所以佔多數，實又與雲、嘉、 南地區所轄的廟宇數量及所連帶舉辦慶典的頻繁度，住民普遍虔誠熱衷藉由謝神演出襄贊宗教活動，於喜慶活動中以戶外辦桌型式宴請賓客的習慣，等等緣由息息相關。隨著時代的更迭，舞台車的使用場合，甚至也逐漸擴及街頭運動與選舉造勢等多重面向。收費方式主要採計時租用，價格則依地點、車輛大小及新舊程度而不同。租用對象則為一般民眾、機構行號及同行間的調用。業主不僅須依顧客的需求，將舞台車於指定時間，開至指定地點供雇主於約定時間內使用，租用期間也由業主負責事前展開、事後收拾及全程的聲光操控。
而舞台車上的演出內容，自初期即以歌舞表演為主，早期跑場歌手的服裝造形較近似室內秀場的華麗秀服。近年來，歌手的服裝打扮則以上下兩截式，搭配內穿比基尼的造形較為普選。綜藝團的表演內容也為吸引目光及滿足顧客需求，不斷推陳出新，除了影視歌星、跑場歌手的載歌載舞之外，亦能視雇主的預算規格，提供鋼管舞蹈、雜耍、魔術、民俗技藝、猛男秀、反串秀和大型樂團等各式演出。相關的表演者專兼職均有，投身藝界的理由亦不盡相同，通常不是為了協助家計，即是練就特殊專長，熱衷表演工作，抑或家族長期經營綜藝團相關產業而涉入。至於表演者的工作模式，大都以跑場方式，於約定時間內，輪番在鄰近鄉鎮的數部舞台車上從事表演活動。相關的演出成員為一機動性、臨時性的工作編組。
工作成員中又以歌手為數居多，遍佈台灣各地，據田調所見，除了專職的歌手之外，尚不乏學生、 英語教師或銀行職員，於假日以兼職方式參與舞台演出，從與跑場歌手的近距離觀察中，更不免 驚見這些表演者在亮麗外表的包裝下，所潛在的平凡與質樸。相較於長期以來見諸媒體所形成的 片面理解甚或負面描寫，實有著極大的差異。而跑場歌手普遍仍以年輕女性族群較受業者青睐。 年紀較大的歌手通常不是轉型成為主持人或經營者，即是婚後退出另謀他業。
這些年，每當我駐足在舞台車所處的城鄉土地上，除了鏡頭前的幻影現實，另一個經常的悸動，即倘若不是因為《STAGE》( 舞台車 ) 系列的拍攝，我幾乎不可能來到此地，更無緣在尋訪的過程中，領略不同於都會的田野民風。過程中，也曾多次因為現場位處偏遠郊野，加上傍晚的夜色昏暗不易識別，在四處尋找的挫折中，只得循著餘暉的映射，在曲折迂迴的鄉間小徑上焦急奔行。事隔多年，縱使我無法精確回想起，前往部分拍攝地點的移動路徑，但憶及每一個現場，不論是在鳳山的路旁，台中的工廠，新竹的廟會，通霄的港邊，苑裡的稻田，虎尾的巷弄，嘉義的宅院， 台北的菜市，富里的山林，那股幻影中的寂靜漂浪，卻仍是歷歷而鮮明。
為適切回應《STAGE》( 舞台車 ) 系列在視覺創作上，作為新紀錄攝影表現的一支，同時體現台灣當代攝影創作，在過去諸多側重抽象概念、複合媒材及高度援用數位合成技法的表現疲乏中， 逐漸朝向以使用大型相機，直接攝影型式，針對當下現實文化社會景況，進行深度演繹的創作趨勢與轉向。個人考量其本身所具備的條件與特質，同時為呈現舞台車與寫實環境間，結合色彩、 圖騰、燈光與雰圍所蘊漫的超現實狀態，並在視覺上準確還原演出現場的夢幻與繽紛，於是將舞台車的拍攝時間點，律定在日末黃昏或入夜時刻，以 4 x 5 彩色正片拍攝。
至於《STAGE》( 舞台車 ) 系列作品中，絕大多數空無一人與結合周邊環境間關聯的表現形式。實為凸顯舞台車存在於庶民社會的現狀，及與多樣現實場域間無可名狀的對照，並嘗試在視覺表現與形式上，有別於傳統寫實紀錄風格，朝向融合環境肖像、視覺群化與類型建構的當代式書寫。然而，影響《STAGE》( 舞台車 ) 系列實景拍攝的主客觀因素實屬龐雜，以個人多年參與田野工作與拍攝實務的經驗，《STAGE》( 舞台車 ) 系列的整體實務難度當屬一二，除了須不斷親赴現場，尋訪散布於全台各地的舞台車，與業主聯繫協調，履勘合適的拍攝場景，同時審酌演出類型、拍攝地點、季節氣候、日沒時間、居民觀覽習慣與生活作息等變因，方於 2006 年至 2011 年間。逐步完成約一百部左右的拍攝工作。
此集所收錄的作品，即為自 2006 年至 2011 年間，所攝《STAGE》( 舞台車 ) 系列作品中挑選編輯而成。除了冀望其中獨特的產業類型與豐厚的文化信息，馳騁的發想與絢麗圖騰，堪為誘發大眾對於台灣這項特有產業與娛樂文化，含括時間、空間，橫向、縱向，平面及立體架構的連結與想像。同時也深刻期待，藉由《STAGE》( 舞台車 ) 系列作品中，以趨近傳統直接形式，複合當代語彙，聚焦於台灣當下社會文化景況，所進行的視覺描寫，審足以提供觀者，作為審視台灣當代攝影發展進程中，可能衍生的另一種轉折與關注。